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ANOMALOUS TERRITORIES

Reinhard Braun

The work is never in a state of completion, how could it be so? (Š) It subverts the idea of authorship bound up within the solitary individual. It subverts the idea of individual ownership of the works of imagination.

Roy Ascott

Breitere Öffentlichkeiten sind versucht, die vieldiskutierten Phänomene der Informationsgesellschaft in engem Zusammenhang mit den Entwicklungen des "Netzes" zu sehen, wobei der Netzbegriff wiederum als Synonym für das World Wide Web verwendet wird. "Simulation, Interface, Immaterialität, Simultaneität, Flüchtigkeit, Beschleunigung, Steigerung der Komplexität, Auflösung der räumlichen und zeitlichen Dimensionen sowie der Einheit und Kontinuität des normalen Wahrnehmungsraumes sind häufig verwendete Stichworte zur Charakterisierung dessen, was sich mittels der Technik als Prozeß permanenter 'proteushafter Veränderung' darstellt." Damit werden die aktuellen, massiven Transformationen im Bereich der Konstitution von Öffentlichkeiten und Teilkulturen, der Organisation und Kommunikation von Wissen und Erfahrung, damit der Wahrnehmung von kulturellen Zusammenhängen zumeist direkt als Konsequenzen einer technologischen Entwicklung verstanden, die sich seit dem Beginn der 90er Jahre verschärft haben bzw. auf die Einführung des Personal Computers in der ersten Hälfte der 80er Jahre zurückgehen. "Just as the camera has come to symbolize the entirety of photographic and cinematic processes, the computer has come to symbolize the entire spectrum of networks, systems, and devices that exemplify cybernetic or 'automated but intelligent' behaviour."

Diese symbolische Repräsentation deutet, unabhängig davon, inwieweit diese Entwicklung historisiert wird, auf einen generellen kulturellen Wandel hin, nämlich von einer Kultur "driven by representation" hin zu einer Kultur "driven by networked operations". Dabei wird jedoch nicht entsprechend berücksichtigt, dass dies nicht allein auf technische Entwicklungen zurückzuführen ist. "The tools always presuppose a machine, and the machine is always social before it is technical. There is always a social machine which selects or assigns the technical elements used." Der Übergang von Repräsentation hin zu operativen Momenten der Manipulation kultureller Symboliken mit den angeführten Konsequenzen hat also auch etwas mit dem Wandel dieser "sozialen Maschine" zu tun. Und es gibt wiederum kaum ein kulturelles Feld dieser "sozialen Maschine", in dem sich die konfligierenden Prozesse um Repräsentationen und Symbolmanipulationen deutlicher niederschlagen würden als im Feld der Kunst. Kritik an Repräsentationsverhältnissen bedeutet zunächst und vor allem Kritik an einem mehr oder weniger symetrisch verstandenen Verhältnis zwischen Bild, Gesellschaft und Subjekt. Repräsentationsverhältnisse haben nur dann einen Sinn, wenn auch etwas sinnvoll repräsentiert werden kann und soll - "beyond the naïve belief in the simple reproducibility of reality." (Peter Courtemanche) Es kann jedoch keine Rede davon sein, dass uns die Bilder bzw. Bildverhältnisse abhanden zu kommen drohen, ganz im Gegenteil; ihre massenhafte und massenmedial generierte Verbereitung sagt aber noch nichts über deren Funktionszusammenhänge innerhalb kultureller Austauschprozesse aus, darüber, was durch Bilder überhaupt noch repräsentiert bzw. zugänglich wird und vor allem, welchen Operationen diese Bilder und Bildformationen unterliegen bzw. unterzogen werden.

Doch Probleme der Repräsentation interessieren hier nur am Rande. Im Mittelpunkt steht aber das angesprochene Verhältnis von Gesellschaft, Subjekt und, allgemeiner, kulturellen Artefakten und Produktionen, das Verhältnis von kulturellen "Objekten" im weitesten Verständnis (Bilder, Objekte, aber auch Sound und Texte) und den Austausch- und Verarbeitungsprozessen, denen sie unterworfen sind (Repräsentation, Kommunikation, Information), bzw. noch konkreter, die Verschiebungen dieser "Objekte" im Verhältnis zu den sie definierenden Kontexten (sozialer Raum und soziale Zeit). Und, was hinzugefügt werden muss, wir untersuchen einige dieser Verschiebungen und Rekonfiguration im Feld künstlerischer Praktiken seit den 60er Jahren (wobei selbstverständlich nur einige wenige Arbeiten exemplarisch herangezogen werden können). Der Grund für diese skizzenhafte Untersuchung liegt darin, dem beschriebenen kulturellen Wandel nachzugehen, einem konstatierten Übergang der Rolle künstlerischer Produktion von einem Arrangieren von Sinn zu einem Arrangieren von Operationen nachzugehen, diesen Wandel jenseits von technologischen oder apparativen Szenarios zu beschreiben und ihn als wichtiges Moment einer allgemeinen kulturellen Transformation zu kennzeichnen.

Natürlich wird die komplexe Wechselwirkung zwischen Technologie und Bedeutungsproduktionen oder Handlungsmöglichkeiten keinesfalls unterschätzt: "Artefakte für den Mediengebrauch und mediale Bezeichnungspraxis stehen in einem engen Wechselverhältnis. Kommunikate verweisen auf die Formen und Strukturen, in denen ihre Benutzung stattfindet und umgekehrt: In den apparativen Anordnungen sind Ästhetik und Dramaturgie abgelegt und wiederauffindbar. In dieser Interdependenz wirkt immer auch ein historisches Nacheinander: Neue Medien künden von neuen Bezeichnungspraxen. Diese gilt es rechtzeitig aus jenen zu decodieren." Es handelt sich also darum, diesen neuen (künstlerischen) Bezeichnungspraxen nachzugehen bzw. einige Momente dieser Praxen zu skizzieren, die als ein solcher Decodierungsprozess verstanden werden können, wobei nicht davon gesprochen werden kann, dass dabei lediglich die Effekte der vorgegebenen Technik verdoppelt werden.

"Die 'Trennung der Botschaft vom Körper des Boten' ist nicht nur ein kulturgeschichtlicher Fluchtpunkt von mehr als zwei Jahrtausenden telekommunikativer Entwicklung. Sie ist zugleich Metapher für die politische Ökonomie des historischen Prozesses hin zur Entmaterialisierung des Austauschs bzw. Verkehr der Menschen untereinander (mit dem Warenverkehr als ideelem Gesamtverkehr). Sie ist Sinnbild der zunehmenden Eliminierung der sinnlich-körperlichen (Selbst-) Erfahrung unserer alltäglichen Lebensbeziehungen (...)". Dieser Prozess - im Mittelpunkt des militärisch/industriellen Komplexes der Moderne - kann nicht einfach als Entmaterialisierung und Virtualisierung begrifflich fixiert werden. Im Mittelpunkt steht nämlich nichts weniger als die vollständige Revidierung kultureller Austauschformen und ihrer Re-Präsentation, von der Ökonomie bis hin zur Organisation des subjektiven Gedächtnisses und seiner Archive. Der Prozess der Entkoppelung von Information und Darstellung ist überhaupt erst die Grundlage zur generellen Mobilisierung von Gesellschaft: (bewegte) Bilder, Sounds und Texte (als Text, Information, Software oder Steuerungsanweisung) und ihre Bedeutungen werden auf die Reise geschickt und sind quasi permanente Untote, die sich latent an jedem beliebigen Ort und zu jeder beliebigen Zeit temporär materialisieren können, anschlußfähig an verschiedenste Kontexte, revidierbar, manipulierbar, konvertierbar, archivierbar, transformierbar, unabgeschlossen und mitunter flüchtig. "Das eben charakterisiert die Nachindustrie: Die Information, nicht das Ding ist wertvoll."

Die Massenmedien Fernsehen und Radio sind vor allem auch in ihrer Funktion beschrieben worden, soziale Zeit in Medienzeit zu konvertieren, d. h. eine medienimmanente (im Laufe der Zeit immer mehr ökonomisch bedingte) Zeitstruktur dem sozialen Leben einzuprägen und einzuschreiben. Im Gegensatz dazu haben Netzwerke im Grunde überhaupt keine immanente Medienzeit, sie bestehen ausschliesslich aus "latenter Zeit". Damit verändert sich auch die Verschaltung von Medienzeit mit sozialer Zeit vollständig: von der (ästhetischen) Disziplinierung durch Bilder, Töne und, wichtig: Stimmen, zur Konditionierung durch Verfügbarkeit. Fernsehen und Radio als Massenmedien stellen sich als Projekte der Moderne dar: der Zugriff auf und die Kontrolle von Öffentichkeiten durch eine zentral organisierte Insitution (paradigmatisch etwa auch in Benthams "Panoptikon" und strukturell in den "klassischen" Architekturutopien von Le Corbusier bis Gropius präsent). Diese Organisationsform des Gesellschaftlichen entspricht einer Homologie von Raum und Zeit, mit der zeitlichen Strukturierung geht eine räumliche Strukturierung einher.

Was sich in den letzten 15 Jahren post-moderner Diskurse abzeichnet (begleitet von der entsprechenden technologischen Entwicklung), ist einerseits eine mitunter radikale Kritik an dieser Disziplinierungsform von Gesellschaft und andererseits der Versuch, kulturelle Organisationsformen zu formulieren, die anderen strukturellen Verhältnissen folgen und entsprechen: flache Hierarchien, verteilte Produktions- und Vermittlungsinstanzen, und vor allem die Aufgabe jener in Fernsehen und Radio exemplarisch vergegenständlichten unerbittlichen Synchronisation von Kultur und ihrer gleichgeschalteten Öffentlichkeiten. "Aus überkommenen Vorstellungen von Öffentlichkeit, der Soziologie der Post-Industrialisierung, der diskursiven Identitätsstiftung einer postmodernen 'Gegenwart', der Einbindung oder besser der vollständigen Integration in die Medienlandschaft der Telekultur, muss sich ein Kommunikationsverhalten entwickeln, dessen Grenzen nicht im physischen Raum festgeschrieben sind. Stattdessen entstehen in den digitalen Territorien eine Neuro-Geografie der Kognition, ein Utopos von Netzwerken, elektronische Rezeptionsweisen und eine post-territoriale Gemeinschaft, deren Mentalität ephemer bleibt, sich der räumlichen Einordnung entzieht und deren Gegenwart von ihrer Teilnahme statt von ihrem zufälligen Standort bestimmt wird."

Die Entkoppelung von Information und Darstellung, metaphorisch in der Trennung von Botschaft und Träger der Botschaft zusammengefasst, entpuppt sich als Projekt der Entkoppelung von sozialer Organisaton und ihrer Repräsentation. Gegenwart und Präsenz verflüchtigen sich in Teilnahme, Input und Übertragung - mit allen Konsequenzen für die Konstitution des Subjekts, für Identitätsfragen und Fragen der Repräsentation, eines Sich-Wiedererkennens. Diese Zustände müssen aber nicht als Auflösung und Niedergang beschrieben werden: "Technologien der vernetzten Kommunikation bieten Lösungsansätze für die entwurzelten Kulturen der Moderne und Begegnungsmöglichkeiten mit einer Rückkehr der Polis zu politischem Engagemente und diskursiver Zusammenarbeit. In der Auseinandersetzung gleichermaßen mit Ideologien wie Identität ist die Elektropolis mehr als nur ein neuer soziologischer Aspekt. Sie steht für einen Ort, an dem eine neue kulturelle Logik geschaffen wird (...)." Bloß, dieser Ort ist kein Ort mehr, er weist keine Symmetrie von Gegenwart, Handlung, Wahrnehmung und sozialem Raum mehr auf, in dem das Subjekt seinen/ihren definierten Ort einnehmen könnte, d. h. es geht um keine Darstellung oder Repräsentation mehr (die gelesen oder gedeutet werden könnte), sondern um Aktivierungen, um Teilnahme, um Zirkulation und Angeschlossen-Sein (nicht allein im technischen Sinn). Um welche Orte, um welche Territorien und Räume mag es sich dabei also handeln?

Im Zusammenhang mit dem Rückzug der Objekte (im Sinn von abgeschlossenen Formationen von Bedeutung) aus Repräsentationszusammenhängen kehren wir ins Feld der Kunst zurück, in dem dieser Rückzug klarerweise mit der Position des "Kunstwerkes" als prototypischem Objekt verknüpft ist, und es lässt sich wenig überraschend gerade am Begriff und an der Vorstellung des Kunstwerkes der Übergang von der Repräsentation und vom Objekt zu quasi offenen Handlungsfeldern und -optionen, zu Prozessanordnungen und mehrdeutigen Interpretationsmöglichkeiten nachzeichnen. Dieser Übergang eröffnet Vorstellungen von zunächst konzeptuellen Räumen, die nicht mehr von physischen Koordinaten abgesteckt werden, sondern in denen Dinge und Bedeutungen in einem offenen und unabgeschlossenen Beziehungssystem organisiert sind. Es entstehen Räume jenseits von Räumen, formale Räume, deren Elemente nicht mehr an ihre Eigenschaft als Repräsentationsträger gebunden sind. Die Verschiebung vom Gegenstand hin zum Prozeß ist keine rein technikimmanente, bereits im Bereich der nachfolgend kurz skizzierten künstlerischen Praktiken wurde der Diskurs wichtiger als das Objekt.

Stellte bereits die Minimal Art das Kunst-Objekt als Bedeutungsträger in Frage und erzeugte in der Verwendung von "primären Strukturen" abstrakte Materialzusammenhänge und reduzierte Oberflächen, verstanden zahlreiche Künstler, die später unter dem Begriff "Concept Art" subsumiert wurden, ihre Arbeit als dezidierte Kritik am Objekt- und damit Warenfetischismus. Im Rahmen von Konzeptkunst entstanden Kunstwerke als Anti-Objekt, als Abkehr vom besonders gestalteten Objekt, Kunstwerke, die statt dessen die Aneignung bestehender Objektformationen und Medienformen (Dan Graham, Douglas Huebler) betrieben und letztendlich die Autonomie von Kunst und Kunstwerk überhaupt in Frage stellten. Grundlage für diese Infragestellung bildete die Trennung von Konzept und Ausführung (d. h. die Ver- bzw. Entzeitlichung der Produktion) sowie die Ausdifferenzierung der Zusammenhänge von Präsentation und Rezeption; präsentiert wird eine Reflexion über das Werk selbst bzw. über den im Werk vorgeführten Zeichengebrauch (im Grunde werden bereits hier die RezipientInnen Teil des Werkes).

Douglas Huebler realisiert zwischen 1. Juli 1969 und Juli 1994 die Arbeit "Duration Piece no. 13": 100 Eindollar-Noten werden in Umlauf gebracht, begleitet von der Ankündigung, dass, wer eine Note davon an Douglas Huebler zurücksendet, 1.000 Dollar dafür erhält. Was könnte in diesem Fall als Material der Kunst, als Raum der Kunst, als Kunstwerk überhaupt identifiziert werden? Wie lässt sich eine Abgeschlossenheit des "Werkes" jenseits der (willkürlichen) zeitlichen Fixierung formulieren? Wer erscheint dabei als Produzent? Wer verfügt über die "Form" der Arbeit?

Kunst wird damit praktisch aus jedem Produktionsverständnis im engeren Sinn herausgelöst und bleibt quasi als Strategie, als Beschreibungs- und Begründungszusammenhang, als, wie es Douglas Huebler bezeichnet hat, "system of documentation" zurück."Die Benutzung eines Prozesses als Material ist dabei ebenso triftig wie die Benutzung eines Materials als Material, oder ferner die Nicht-Benutzung." Robert Barry hat dies noch um einiges lakonischer ausgedrückt: "Mein Werk hat keinen besonderen Platz oder der Platz ist unbekannt."

Im Bereich der Mail Art wurden seit den 60er Jahren - auch im Umkreis von Fluxus - Projekte realisiert, bei denen es nicht um das versandte Objekt als ästhetische Manifestation ging, sondern um die Kreisläufe von Ideen und Informationen, um die Zirkulation von Konzepten und um die Konstruktion einer (Kunst-) Community. Derartige Kunstpraktiken besetzen damit Kontexte, die jenseits des institutionellen Rahmens von Kunst liegen und in denen die RezipientInnen immmer schon aktiv sind, Kontexte, die auch durch die künstlerische Praktik nicht in Kunst-Kontexten verwandelt werden können: Abläufe des täglichen Lebens, Beziehungen zwischen solchen Abläufen, Informations- und Objektverschiebungen innerhalb der Gesellschaft, die Warenwelt, und letztlich auch die Sphäre der Informationsverarbeitungen und technische Medien. Künstlerische Praktiken schleusen sich in kulturelle Systeme ein, "besetzen" oder inszenieren darin spezifische Abläufe und erzeugen damit räumliche und zeitliche Konstellationen, die sich nicht definitiv festlegen lassen und sich daher einer Repräsentation entziehen. Durch diese Projekte entstehen lange vor der Verschaltung von Kultur auf der Grundlage von Informationstechnologien im engeren Sinn Räume jenseits von Kunsträumen, Räume jenseits von bestimmbaren Öffentlichkeiten, Räume, die sich letztlich erst in der Imagination der RezipientInnen vervollständigen bzw. in und durch die Aktivitäten der TeilnehmerInnen hergestellt werden.

Dieser Rekurs erscheint deshalb wichtig und notwendig, weil sich das Aufkommen bestimmter medienkünstlerischer Praktiken nicht einfach durch die Verfügbarkeit der entsprechenden technischen Apparate oder Infrastrukturen erklären lassen. Selbstverständlich bleibt die Evidenz medialen "Impacts" unwidersprochen; Robert Adrian X etwa spricht vom Schicksal beinahe jeden Kunstwerks, "dass es eine ständige Metamorphose erlebt, wärend es die Mühlen der Medien durchläuft, dabei an Bedeutung und Inhalt verliert und gewinnt, da es von der Maschinerie der modernen Kommunikationstechnologie kreiert wird." Die Frage ist auch nicht die nach Priorität oder Originalität, d. h. kein Reanimationsversuch der Avantgarde im Sinn deren permanenter Erweiterung des Kunstfeldes. Es geht vielmehr darum, Kunst als kulturell relevante Praxis im Auge zu behalten und kulturelle Entwicklungen (im Bereich der Kunst wie der Wissenschaft und der Technik) als "Artikulationen miteinander verbundener Praktiken" zu verstehen, die in einem gemeinsamen pragmatischen wie konzeptuellen Terrain arbeiten. Wenn es um das Verständnis von Arbeiten wie jener von Peter Courtemanche geht, auf die am Ende des Textes zurückgekommen wird, obwohl sie doch Anlass und Ausgangspunkt dieses Schreibens und Denkens ist, und wenn es in seiner Arbeit um die Entgrenzung von Räumen (nicht nur der Kunst) geht, um Phänomene wie Flüchtigkeit und Unabgeschlossenheit, darum, dass die Arbeit kein definiertes Erscheinungsbild hat, weil sie sich vor allem über die Zugriffe und Zugänge der RezipientInnen wie um die Zugriffe und Beiträge der partizipierenden KünstlerInnen erschließt, dann kommt ein Verständnis dieser Arbeit und ihrer Bezüge erst über ein theoretisches wie historisches Kalkül zustande, dass über eine Geschichte der Medien- und Technikentwicklung hinausgeht, die Technik und Technologie oftmals quasi als Subjekt der Geschichte in Szene setzt.

Wenn also die Rede davon war, dass ein Übergang stattgefunden hat von traditionellen, abgegrenzten und eindeutig lokalisierten Objekten/Räumen, von abgeschlossenen und durchstrukturierten Bildern hin zu Interfaces, zu Kommunikation, Dislokation und Simultaneität, dann lassen sich diese Änderungen zunächst an den Überarbeitungen des Kunstbegriffs und an Kunstpraktiken festmachen, wie sie in der Auseinandersetzung mit der Moderne entwickelt wurden. Schnittstellen, Kommunikation und Simultaneität sind keine a priori technischen Begriffe, ein Netzwerk von künstlerischen oder allgemein soziokulturellen Praktiken ist kein a priori technisches Netzwerk von Leitungen, Protokollen und Programmen. Es wird vielmehr deutlich, dass es dabei um eine umfassende Transformation geht, "welche die Praktiken unseres symbolischen Handelns und damit die Grundlage unseres Wirklichkeitsverständnisses neu definiert."

Wenn es also um die Artikulationen miteinander verbundener Praktiken geht, muss auch eine zumindest punktuelle Geschichte bzw. Genealogie medienkünstlerischer Praktiken bzw. der Zugriff von Kunst auf Technologien berücksichtigt werden.

1967 wurde am Los Angeles County Museum of Art das "Art and Technology"-Programm gegründet, 1968 von Gyorgy Kepes am Massachussets Institute of Technology das "Center for Advanced Visual Studies". Im selben Jahr findet am Institute for Contemporary Arts in London die Ausstellung "Cybernetic Serendipity" statt. Ebenfalls 1967 wird in New York von Robert Rauschenberg und Billy Klüver, einem Techniker der Bell Laboratories, die Organisation "Experiments in Art and Technology" (EAT) gegründet, für deren Programmatik ebenfalls die Auffassung ausschlaggebend war, daß eine Kunst, die moderne Technologie ausklammert, an sozialer Relevanz verliert. "If you don't accept technology, you better go to another place because no place here is safe. (...) Nobody wants to paint rotten oranges anymore."

1966 wurde in der New Yorker "Armory Hall" eine Reihe von Performances unter dem Titel "9 Evenings. Theater and Engineering" aufgeführt, verschiedene audiovisuelle Performances, bei denen es nicht nur darum ging, mit Hilfe von Technologie bzw. spezifisch entwickelten technischen Systemen neuartige Effekte oder auch Interaktionsmöglichkeiten zwischen Akteuren, Musik/Bild und Zuschauern zu ermöglichen. Die technisch/medialen Komponenten im Rahmen dieser Projekte wurden vielmehr als zusätzliche komplexe Variablen innerhalb von Handlungs- und Ereignisfeldern verstanden. Die Ansprüche künstlerischer Konzepte an diese Handlungsfelder hatten eine eminente Modifikation der verwendeten Technik zur Folge: "In other cases we were unable to convince critics that we were deeply sceptical about technology and that we were using it in order to understand it, exploit it, subvert it, but not beautify it or apologise for it."

1975 wurde "Art Com" (La Mamelle Inc.) u. a. von Carl Loeffler gegründet, eine Künstlerorganisation, die sich mit Conceptual Art, Performance, Videokunst, Fernsehkunst und Telekommunikationskunst beschäftigte. 1978 wird in Toronto die Konferenz "The Fifth Network" veranstaltet, die über das lokale Kabelfernsehen übertragen wurde, und auf der Robert Adrian X Bill Bartlett kennenlernt und von diesem über Slow-Scan-TV-Experimente an der Ostküste der USA erfuhr. Bereits 1979 realisierte Bill Bartlet für "Computer Culture 79" in Toronto die Computerkommunikationskonferenz "Interplay", an der in Wien Robert Adrian X, Richard Kriesche, Heidi Grundmann und Gottfried Bach teilnahmen. Ein ORF-Studio wurde als temporärer Projektknoten eingerichtet, eingehende und ausgehende Nachrichten wurden live in der Sendung "Kunst heute" verlesen.

ARTEX (Artist's Electronic Exchange Program) wurde 1980/81 dem kommerziellen Netzwerk "I. P. Sharp APL Network" implementiert und stellte weltweit eines der ersten von Künstlern regelmäßig benutzten und eingesetzten Mail-Programmen dar. ARTEX ermöglichte, diese neuen Produktionsformen einer verteilten Autorenschaft, die zugleich eine neue Form kommunikativ orientierter Kooperationen darstellten, erstmals dauerhaft als experimentellen "Raum" im Rahmen künstlerischer Praktiken zu nutzen. Robert Adrian X realisierte darüber hinaus eine Reihe weiterer wichtiger Projekte im Bereich Telekommunikation und Kunst, am bekanntesten sicherlich "Die Welt in 24 Stunden" zur Ars Electronica 1982.

Als Mitglied der Gruppe BLIX war Robert Adrian X zwischen 1979 und 1986 auch an einer Reihe von "Telefonmusik"-Projekten beteiligt (in Zusammenarbeit mit "Western Front", das auch einer der Kooperationspartner von ".. devolve into II .. " ist), darunter "Wiencouver IV", 1983, das mithilfe verschiedener Medien ­ Mail Art, Telefax, Slowscan TV, Telefonmusik, Computer ­ die Etablierung "einer imaginären Stadt, die zwischen ihren beiden Polen Wien und Vancouver unsichtbar im Raum schwebt" zum Ziel hatte. Im Jahr 2000 wurde "Wiencouver 2000" als "Project for the Millenium" durchgeführt, eine Produktion von Kunstradio, Wien, Firstfloor, Vancouver und Western Front, Vancouver: "In 1980, when the modern Fax machine was still an exotic promise and computers either massive mainframes or playthings for the hobbyist, artists in Vancouver and Vienna were collaborating on the first of the projects known as Wiencouver. WIENCOUVER 2000 is not a nostalgic look at the early years of Art+Telcom but an exploration of the new technology available for artists working in the field as we approach the new millenium." "Wiencouver 2000" dauert an - die "devolve into"-Projekte sind ein Teil dieses Produktionskontextes für vernetzte Beiträge aus verschiedenen Medien, verschiedenen Zeiten und verschiedenen Räumen.

Im Rahmen des "Laboratoria Ubiqua" (organisiert von Roy Ascott, Don Foresta, Tom Sherman und Tommaso Trini ), das Teil des "Art & Science" Schwerpunktes der Biennale von Venedig 1986 war, plante Robert Adrian "Planetary Network", ein weltweites Computernetzwerk-Slow Scan TV-Projekt mit Teilnehmern aus Venedig, Wien, Sidney, Honolulu, Vancouver, Los Angeles, San Francisco, Chicago, Toronto, Pittsburgh, Atlanta, Boston, Bristol, Paris und Milan. Während des Live Events wurden weltweit Slow-Scan-Bilder und Faxe augetauscht und Texte über ARTEX verschickt. Durch Carl Loeffler kam in der anschließenden Konferenz ein Gateway zu Compuserve zustande und es ergab sich eine kontroversielle Diskussion über mögliche Szenarien der Zukunft unter dem Horizont der elektronischen Medien, die Entwicklung der Technologie und den Platz der Künstler innerhalb dieser Entwicklung.

Die Genealogie dieser Telekommunikationsprojekte - die in verschiedenen Formen immer auch an andere Medien gekoppelt waren, wie etwa Radio, Fernsehen, Live-Performances, Installationen, Ausstellungen etc. - reicht schließlich bis zu "Multi User Dungeons" (mit "TrekMuse" und "LambdaMOO" und weiteren Multi-User-Spielen seit Anfang der 70er Jahre), hypertextbasierenden Projekten (wie unter anderem "Text-Touren" von PooL Processing, Heiko Idensen/Matthias Krohn, im Rahmen des "ZEROnet"-Projektes der Steirischen Kulturinitiative von 1992/93, organisiert von Robert Adrian X und Gerfried Stocker) sowie zahllosen User-Groups und Konferenz-Gruppen (etwa auf WELL - Whole Earth 'Lectronics Network). In der Tradition dieser experimentellen Telekommunikationsprojekte stehen schließlich auch Arbeiten wie "Chipradio" (1992), "Realtime" (1993), bis hin zu "Horizontal Radio" (1995) zur Ars Electronica realisiert.

"Sound Drifting", "ein 1999 zur Ars Electronica realisiertes "temporäres System von Subprojekten, die simultan an weit voneinander entfernten Orten ein breites Spektrum von Methoden und Ansätzen zur on line-Generation/Automation von Daten/Sounds einsetzen und gemeinsam fuer die Dauer des Festivals eine kollaborative On Line - On Site - On Air Soundinstallation produzieren, die in einer Vielzahl von Versionen erlebbar ist", war eine weitere Projekt-Plattform, die zugleich Online im Web, On Site im Mediadeck des O.K. in Linz und anderen Orten und On Air im "Kunstradio" des ORF und einer Reihe von weiteren Radiostationen eine Vielzahl von Inputs und Präsentationsformen umfasste, den Veranstaltungszeitraum der "ars electrinica" überschritt, und die in einer Kommunikationsform zwischen Mensch und Maschine verschiedenste "Objekte" und "Räume" erschloss - "both dissimilar in material, size, and appearance".

Ein Charakteristikum all dieser Projekte ist ihr Live-Charakter bzw. die Partizipationsmöglichkeiten der User - der Ablauf ist daher nicht vollständig vorhersehbar und kontrollierbar, es gibt kein Publikum im eigentlichen Sinn mehr: "In a non-hierarchic structure, like this generative sound installation, all participants have equal rights: artists, users, and machines." "Der Erfolg eines Projektes wie ACEN [siehe Anm 31] basiert nicht nur auf der Existenz eines elektronischen Netzwerkes. Der Erfolg wird vor allem durch die Benutzer bestimmt, was sie ins Netzwerk einbringen, und durch die Qualität und Quantität ihrer Interaktion."

Ein weiteres wesentliches Charakteristikum besteht gerade in der Auflösung einer homogenen und synchronen Medienzeit, vor allem jener des klassischen Radios: der "Fluss" an Inputs und Outputs, Bearbeitungen und Transformationen, gehorchte keiner zentralen Instanz der Synchronisation, entstand in verschiedenen Zeitzonen und verschiedenen Kontexten, orientierte sich nicht an Medienformaten oder Events, verschaltete asynchron verschiedene Locations mit den Non-Stop-Streams des Netzes. "Destructuring by asynchronicity is an extremeley important, if not crucial facet of new electronic technologies."

Im Rahmen dieses "artists' use of telecommunications" geht es also nicht nur um Kunst und um Technologie, es dreht sich vor allem um eine Analysearbeit an neuen kulturellen Schnittstellen, um (temporäre) Prozesse und Handlungsrahmen, in denen wichtige kulturelle Koordinaten neu entworfen miteinander in Beziehung gesetzt werden: Präsenz, Repräsentation und Öffentlichkeit/en erhalten völlig neue Erscheinungs- und Organisationsformen, es entsteht jener erwähnte "Utopos von Netzwerken, elektronischen Rezeptionsweisen und eine post-territoriale Gemeinschaft, deren Materialität ephemer bleibt, sich der räumlichen Einordnung entzieht und deren Gegenwart von ihrer Teilnahme statt von ihrem zufälligen Standort bestimmt wird."

".. devolve into II .." ist ein vernetztes Streamingprojekt internationaler RadiokünstlerInnen, das von Peter Courtemanche initiiert worden ist und an dem noch Lori Weidenhammer (Vancouver), Roberto Paci Daló (Rimini), Kim Dawn und Scott Russell (Vancouver), Markus Decker und Ushi Reiter (Linz/Wien), Andrew Garton (Melbourne), Ken Gregory (Winnipeg), Emilia Telese und Tim Mark Didymus (Brighton), Wolfgang Temmel (Wies/Steiermark) und Fujui Wang (Taipeh) beteiligt sind. Das Projekt steht in der skizzierten Tradition einer Telekommunikationskunst der 70er und 80er Jahre, verschränkt diese aber mit einer Form der Radiokunst, die sich selbst wiederum als Teil dieser Telekommunikationsprojekte versteht und die Veränderung des Radios durch die Entwicklung neuer Kommunikationsmedien reflektiert. Diese Veränderung betrifft nicht nur den für das Fernsehen erwähnten Verlust der massenmedialen Synchronisierungsfunktion, die völlig veränderten Stellung als sogenanntes Tagesbegleitmedium. Damit einher geht vielmehr die veränderte Funktion als Bedeutungsproduktionshorizont. Die Sendeformate des Radios und ihre Inhalte haben ihre Funktion im Rahmen kultureller Kommunikation und Information gewechselt, sie stehen in direktem Verhältnis zu zahllosen anderen Medien- und Kommunikationsformaten, werden dort kommentiert, ergänzt, weiterverarbeitet oder haben dort ihre Grundlage und ihren Ausgangspunkt. Das bedeutet auch für künstlerische Produktionen im und für das Radio, dass sie keine abgeschlossenen Einheiten mehr darstellen (ihren Werkcharakter verlieren) und auch nicht immer primär für das Radio entwickelt wurden. Radio stellt oftmals nur ein weiteres - wenn auch sehr spezifisches - "Fenster" für die vorübergehende Manifestation von derart auf verschiedene Medien ausgerichtete Projekte dar.

".. devolve into .." is informed by the history of telecommunication art-work that uses the media of communication to provoke exchange, build networks of artists, and engage in the discourse around the role of global networks in culture (either electronic networks or groups of artists who communicate and collaborate across distances trough travel, mail-art, and other forms of dissemination). (...) Informed by the idea of real-time exchange over distance, '.. devolve into II ..' works with the streams on the internet - the broadcast of audio and image in a text based network. The images are presented as a slide show or slow-scan (as opposed to a 'moving picture' or video) - thus refering to early methods of sending images over telephone lines." (Peter Courtemanche)

".. devolve into II .." geht zurück auf ein Pilotprojekt im Jahr 2000, das als audiovisuelle Online-Installation bei Kunstradio Online und Western Front Online zugänglich ist. Eine spezielle On site-Version wurde 2000 im ORF Landestudio Steiermark in Graz zum "musikprotokoll" im steirischen herbst realisiert. "The title - 'devolve' - refers to the process of change or alteration that takes place when something in the analog world is digitized - compressed - stored - moved - copied - transmitted - decompressed - and turned back into a physical object (in the form of light waves and sound pressure). Regardless of the process, the material that has been pushed through the internet is ultimately different than the originals." (Peter Courtemanche)

An ".. devolve into .." lässt sich beispielhaft die skizzierte Transformation von Bedeutungsproduktionen und Handlungsfeldern nicht nur im Bereich der Kunst festmachen: "Kunst wird vom Produzenten von Sinn zum Arrangeur von Operationen." Hans Ulrich Reck schreibt weiter: "Eine ständige Semantisierung, Re-Semantisierung und Um-Semantisierung von Materialien kennzeichnet die Kunstentwicklung ebenso wie den Mediengebrauch. (...) Enthierarchisierung von Materialien und Poetiken richtet sich vor allem gegen einen Kulturbegriff, der zu lange an unwandelbaren Größen orientiert gewesen ist. Durch die Entwicklung neuer Gebrauchsformen der audiovisuellen Massenmedien bilden sich neue Kontexte (...)." Diese neuen Kontexte betreffen nicht nur Praktiken mit interaktiven Medien, sondern definieren ebenso klassische Medien wie das Radio neu, dessen Grundlage des "broadcasting" durch die Streaming-Techniken im Netz und also durch sich abzeichnende Konvergenzerscheinungen verschiedener Medien eine völlig neue Bedeutung erhält. Auch für das Radio zeigt sich, dass die Vorstellungen darüber, welche Öffentlichkeiten es erreicht, wie diese Öffentlichkeiten überhaupt adressiert werden, welche Räume dabei entstehen, welche Rolle - wie oben erwähnt - die neuartigen Arbeiten für einen Begriff des Radios spielen werden, völlig neu überdacht werden müssen.

Indem sich ".. devolve into II .." dezidiert auf die Genealogie von Telekommunikationsprojekten bezieht und beispielsweise in der Rekonstruktion der Bildästhetik von Slow-Scan-Television geradezu buchstäblich retroaktive Elemente in das Projekt einbaut, setzt es sich ebenso dezidiert von einem Verständnis des Netzes als eine Art Online-Galerie ab, die im Medium sozusagen nur ein "Gefäß" für bestehende Ästhetiken, Praktiken und Produktionslogiken sieht. "In all of its forms - web, radio, installation, performance, and this CD - this project hopes to extend an ongoing dialogue about communications technology and the role of the artist in relation to that technology." Das "Netz" erscheint dabei als ein Raum der Aktualität, der (auch experimentellen) Verschränkung von Partizipierenden und Handelnden, das im Wesentlichen auch die Grundlagen nicht nur künstlerischer Praxis, sondern die Grundlagen sozialer Praxen insgesamt überdenkt.

"How do these objects persist? How do we find them? How do they alter themselves through contact with the nodes? What does digitization/alteration mean to our idea of icons - our connection with culture and history?" (Peter Courtemanche)

Netzwerkgestütztes künstlerisches Arbeiten, wie es Peter Courtemanche im Projekt ".. devolve into II .." in Kooperation mit einer Reihe internationaler KünstlerInnen initiiert, bezieht sich somit nicht nur auf die internen Transformationen eines Zeichengebrauchs (Bild, Sound, Sprache, Schrift), sondern vor allem auch auf die externen Verflechtungen dieses Zeichengebrauchs: was als verteilte Autorenschaft, kooperatives Produzieren oder wie auch immer beschrieben wird, erscheint auch als eine erweiterte, inhomogene sozio-kulturelle Praxis, die das Projekt immer wieder an konkrete Produktions- und Lebenszusammenhänge rückbindet, wenn auch nicht-hierarchisch, disloziert und gegen unwandelbare kulturelle Ordnungen gerichtet . Wenn man also "..devolve into II.." in die hier skizzierte Genealogie und die impliziten kunst-, medien- und kulturhteoretischen Diskurse einklinkt, erscheint es einmal mehr gerechtfertigt, künstlerische Praxis auch als Beitrag zu einem Verständnis unseres symbolischen Handelns und damit der Grundlagen unseres Wirklichkeitsverständnisses zu verstehen.